Képtörténetek a fotótárból – A pünkösdi királynő legyezője

Szöveg: Szabó Anna Viola

Kép: lovag Chylinski György, Lukács Tihamér (Déri Múzeum Történeti Gyűjteménye, I.176/1940; Fotótár Ad_146820-2021)

Digitális utómunka: Lukács Tihamér

A Déri Múzeum új Trianon-kiállításának nagy debreceni installációjában látható egy fénynyomatú képekkel díszített papírlegyező, amely szerepelt már a divatkiállításon is – akkor a női toalett kellékeként, most pedig a városkép alakulását demonstrálandó, az egyik oldalára nyomott, nevezetes debreceni helyszínek fényképei okán. Az alábbiakban a legyező túloldalán látható, jelmezes alakokat ábrázoló fényképekből kiindulva, egy harmadik szempontból mutatom be a tárgyat.

A legyező annak a tisztán kereskedelmi és reklámcélú együttműködésnek a keretében készült, amely az élelmes Piac utcai fényképész, lovag Chylinski György és a Kossuth utcai női divatárus Boros testvérek között köttetett 1893-ban. A meghatározott összegen felül az üzletben vásárlók ekkor ingyen fényképkészíttetési lehetőséget kaptak a műteremben, a kereskedés kirakata pedig a fényképész új képeinek állandó bemutatóhelye lett. A saját nevükkel kiadott reklámtárgyak forgalmazása általános kereskedői gyakorlat volt a figyelem felkeltésére, így a Boros testvérek fényképes legyezői, vagy Chylinski egy másik vállalkozásaként, a papír- és divatüzletek hirdetéseivel ellátott városképes leporellók ötlete csak annyiban volt eredeti, hogy így mindkét félnek hírverést jelentettek. A legyezők múzeumunkban található példányának sajnos hiányzik az egyik szélső lamellája, pedig azon vélhetőleg a fényképész neve is fel volt tüntetve, ahogy a leporellón is olvasható: „Ezen album képei műtermem által vétettek fel”. A legyező középső felirata alapján azonban a kiadás célja ezúttal több volt a puszta reklámnál: a rajta látható jelmezesek a Debrecenben létesítendő egyetem javára rendezett színielőadás szereplői, így az egyben emléktárgy is, egyforintos eladási árának bevétele pedig a „jótékonyságra önkéntesen, saját nemes és nagyrabecsülendő elhatározása folytán ajánlkozott cég” jóvoltából, szintén az egyetemalapot gyarapította. 

A budapesti és a kolozsvári után a harmadik magyar egyetem létesítésének helyéért évek óta folyó küzdelem 1892 körül a Református Kollégium fejlesztési tervével eldőlni látszott Debrecen javára – már csak az egyházkerület kellő anyagi eszközei hiányoztak. A város polgárainak többsége saját ügyének érezve a városfejlődés e nagy lehetőségét, a maga eszközeivel igyekezett támogatni azt. A tehetősebbek, s maga a városi tanács is, sokezer forintos alapítványokat tettek, mások az egyházi perselyekbe dugdosták összegyűjtött pénzecskéjüket, egy erre alakult végrehajtó bizottság pedig házankénti gyűjtést szervezett, s a gyorsan gyűlő adományokat a protestáns öntudat megnyilvánulásaként fogadta. A bizottság tagjainak mindemellett fejtörést okozott, hogy „mi módon gyújtassék fel a társadalom minden számításba vehető részében az áldozatkészség”. Bizonyára az erre adott egyik válasz lehetett a felajánlás, amelyet „az egyetem ügyének lelkes bajnoka”, Márk Endre ügyvéd (később a város polgármestere) tett a vezetése alatt álló debreceni Dalegylet nevében, miszerint az úri közönséget teljes egészében megmozgató hangversenyt rendeznek a színházban – ekkor már nem először. A 1894. február 23-ára tervezett, majd a jegyek szétkapkodása miatt két reprízzel, másnap és harmadnap is bemutatott előadás azoknak a jótékonycélú eseményeknek a sorába illeszkedett, amelyek ekkoriban minden báli szezont meghatároztak. A Déri Múzeum Fotótárában a következő három-négy évből (amíg az egyetem ügye egy időre el nem aludt) számos olyan felvétel található, amely a nemes célért fellépő, jelmezbe bújó, bálozó, hangversenyező fiatalokat ábrázol. A legyezőn is látható, Makart kartonra kasírozott fényképeket, amelyek már az előadás előtt egy héttel elkészültek, Chylinski mester eredetileg egy nagy tablóra csoportosította-ragasztotta, festett virágkörzettel és szimbolikus képekkel díszítette, majd kiállította a Boros testvérek kirakatában. A tablót előbb elárverezni majd kisorsolni akarták, végül Márk Endre, 100 koronát fizetve érte megvásárolta, ahogy tette ezt a következő évi hasonló esemény alkalmával is. A képeket később leválasztotta az alapról (az egykori egymásra ragasztások nyomai most is látszanak), majd azok 1940-ben, a hagyatékából kerültek a múzeum gyűjteményébe, a legyező pedig más forrásból, 1954-ben. 

A színházban rendezett nagyszabású, majd kétszáz szereplőt felvonultató és három telt házat vonzó hangversenyen a Dalegylet mellett a 39. gyalogezred zenekara és a Friedmann-vonósnégyes muzsikált illetve a Zenede tanulói szerepeltek zongoraszólóval, hegedűduóval, cimbalomkísérettel és egy kislányok kara által énekelt kórusművel. A három előadáson némileg eltérő zenei repertoár Mozart, Rossini, Weber, Charles Dancla, Lányi Ernő, Huber Károly, Erkel Ferenc és Gaál Ferenc darabjaiból állt össze. A magyar szerzemények a verbunkosalapú zenei örökség friss hajtásai: az Elvennélek én, csak adnának, Petőfi versére írt férfikar Erkel Ferenc utolsó műve, Lányi Ernő „népdalegyvelege” a debreceni Dalegylet pályázatának nyertese volt az előző évben, Gaál Tavasz és szerelem című leánykara pedig az analógiák alapján szintén népies műdal lehetett. A három szakaszra osztott estét Franz von Suppé Tíz leány és egy férj sem című, magyarított vígoperettjének műkedvelői előadása zárta, amely egyszerű cselekménye és szereplőinek korlátozott száma miatt gyakran választott műsorszáma volt a hasonló alkalmaknak, s amelynek második felvonásában egy házikoncert színre kerülése ismét önálló ének- és táncszámok, hangszeres szólók és szavalatok bemutatására adott lehetőséget. A fő attrakciót azonban a műsor középső szakasza jelentette, A pünkösdi királynő című „élőkép a magyar népéletből”, a debreceni ifjúság színe-java által megjelenítve. Az este fényes erkölcsi és anyagi sikerének megkoronázását, emlékezetének megőrzését pedig a fényképészműteremben felvett 85 egész alakos kép biztosította, amely, a muzsikusok civil portréi mellett, a két színielőadás jelmezeseiről készült. Miután azonban az operettben is szereplő leányok az ott viselt, egyforma szabású huszáregyenruháikban  (világoskék zubbony sárga zsinórzattal, hosszú, vörös rakottszoknyával és önkéntesi micisapkával), kezükben vadászpuskával álltak a gép elé, még akkor is, ha az élőképben népviseletben voltak – a képek elemzése során csak a népi alakokkal foglalkozom. 

A bemutatott élőképnek címe, a színlapon egyenként felsorolt szereplőinek saját neve van, jóllehet a cím pusztán a kép témáját, a nevek a karaktereket jelölik, hiszen szöveg és cselekmény nincsen, csak pillanatnyi, festői látvány. A fellépők hatalmas száma annak köszönhető, hogy kezdetben két kép bemutatását tervezték: a férfiak valamennyien A szabadságolt huszárok című darabban szerepeltek volna, ám idővel átlényegültek a pünkösdi királynőben gyönyörködő falunéppé. A rendező számára a legnehezebb feladatot annak megoldása jelentette, miként csoportosítsa a 67 szereplőt a színpadon úgy, hogy mindenki látható legyen, hiszen a nézők ismétlést követelő tapsa közepette hat egymásutáni függönyszéthúzással felvillantott látványosságban csak egyetlen esély volt kitűnni. 

Az élőkép vagy néma képlet eredetileg a barokk főúri udvarokban előadott színdarabok kimerevített záróképe, a szereplőknek a tanulság tudatosításához szükséges tablója volt, amely később, önállósodva, különösebb megerőltetés, szereptanulás nélkül adott lehetőséget gazdag jelmezek felvonultatására. Az eseményre való készülődés közösségi élménye majd a bemutató pompás és emlékezetes meglepetése mind a résztvevők, mind a közönség számára kellemes szórakozásnak bizonyult, így a műfaj a polgárság körében is hamar népszerűvé vált. Az élőképek nemcsak a színházban, de a műkedvelők körében is sokáig megőrizték apoteózis-jellegüket, személyek vagy erények helyett azonban egyre inkább a nemzet, a haza dicsőítésére használták, ehhez pedig közismert, nemzeti sorsfordulókat ábrázoló történeti festményeket választottak mintául. A szabadságharcot követő elnyomatás korában az élőkép e formája a néma tüntetésre különösen alkalmas volt, így például a tablószerű Zrínyi esküje című festmény megjelenítése olyan általánossá lett, hogy a debreceni Nőegylet még a kiegyezéses béke idején, 1882-ben is ezt mutatta be egy jótékonysági rendezvényén. Egy másik alkalommal viszont egy olasz festmény beállítását kizárólag a szereplő hölgyek szépsége avatta festői látvánnyá – vagyis az élőkép, népszerűségének megőrzésével, a század vége felé már egyre kevésbé hordozott mögöttes tartalmat, pusztán gyönyörködtetésre szolgált. 

A históriai képek szimbolikus ereje és a kiüresedés közötti mezsgyén azonban az 1840-es évektől a népszokások „színjátékszerű gazdagságának” felfedezése által megszínesedő magyar életképfestészet a magyarság megjelenítésének más módjaihoz segítette hozzá az élőképeket is. A népéletkép korábbi, cselekmény nélküli, néhány szereplős formájában nem volt alkalmas a színpadra állításra, a nép pedig korántsem jelentette a nemzet egészét: a városi ember egzotikumnál többet nemigen látott benne, nemhogy azonosult volna vele. A reformkori majd az 1860-as években felújuló nemzeti divat fényében azonban átértékelődött a nép fogalma is, az irodalmi népiesség mozgalma által hosszú időre uralkodóvá lett a nép-nemzeti gondolat, a nemzeti irodalom létrehozása a nép nyelvének, költészetének és lelkiségének átesztétizálása által, míg a képzőművészet a század végére jutott csak el a népi gyökerű nemzeti művészet megteremtésének szándékáig – addig a népet csupán ábrázolta. Az e hatások közepette önállósodó magyar nyelvű színjátszás számára írt, a színházba csábítandó köznép ízlésének megfelelőnek vélt darabok szinte magától értetődően állították középpontba a nép őseredetinek tudott, naiv egyszerűségűnek láttatott világát, miáltal megszületett a népszínmű műfaja, amely a népéletkép mellett az élőképek látványvilágára a legnagyobb hatást gyakorolta, hiszen ez annak mintegy sűrítményét jelentette. A népszínműben a nép csakúgy ábrázolódik, körvonalaiban és látványában jelenik meg csupán, mint a népéletképen: sematikus faludíszletben, hétköznapjaikon is mintegy ünneplő lelkű, alaptulajdonságokkal jellemezhető, fekete-fehér szereplőket, néhány tipikus alakra szorított társadalmat, személyes, leginkább szerelmi konfliktusokat, véletlen és váratlan, vadromantikus megoldásokat látunk a színpadon. Mindebből kivonva a műfaj kezdeti szakaszában legalább a cselekménymagban felfedezhető valódi társadalmi problémákat, később szinte magát a cselekményt is: csak a látvány, a nóták és az idill marad. A közvetített képnek nem etnográfiailag hitelesnek, csak felismerhetőnek és beazonosíthatónak kell lennie. Az alakok öltözetük, nevük által való tipizálása azt a célt szolgálja, hogy a darabban elfoglalt helyük valódi jellemzés nélkül is első látásra egyértelmű legyen. A népszínműnek az 1870-es évektől a századvégig tartó, Blaháné alakjához köthető diadalemenete által ez a konfliktusmentes, valótlan népkép örökítődött nemzedékről nemzedékre; a drámai összeütközések, a jellemfejlődés, a falu reális képe csak zavarta volna a szórakozást. Az élőképnek pedig különösen hasznára vált a közönség bejáratott rutinja, amely néhány egyszerű, általánosan elfogadott jelzés alapján dekódolta a látványt és a szerepköröket, hiszen a játszók sok esetben annak a színháznak a raktárából válogathatták jelmezeiket és kellékeiket, ahol az élőképet bemutatták, s ez a körülmény eleve meghatározta, a népszínművek alakjainak megfelelőleg tipizálta karakterüket. 

A Debrecenben bemutatott élőkép nem egy festmény alapján állt össze s nem egy népszínmű-jelenetet merevített ki – noha Szigligetinek van ilyen című darabja –, de nem is az alföldi pünkösdölés népszokását mutatta be, mint a cím alapján gondolhatnánk, hiszen a királynő ezen a tájon volt a szokás szereplője. Erre utalna az egész falusi társadalmat reprezentáló karakterek nagy száma is, mert az alföldi szokásváltozat – a dunántúli, csak kislányok játszotta, szigorúan koreografált pünkösdi királynéjárással szemben – leginkább lakodalmi menetet és táncmulatságot idézett. A februári pünkösdölés bemutatásának ötlete is fakadhatott a szokás adománygyűjtő jellegéből, tekintettel az esemény jótékony jellegére. Protestáns vidékeken ugyanakkor, így Debrecenben sem dívott e szokás, mert a szentlélek kiáradásának és az egyház alapításának ünnepén mindennemű vígságot elítélendőnek tartottak. E tény ismeretében a bemutatott élőkép a debreceni néző számára még akkor is egzotikumként hatott volna, ha valóban pünkösdölést ábrázol, hiszen a személyes tapasztalás ismerős élményét nem kelthette fel. A tudósításokat olvasva azonban kitűnik, hogy mégiscsak a dunántúli, baldachinos kiskirálynéhordozás került itt színre – vagy valami olyasmi. A nézők elé táruló bájos kép középpontjában a falusi utcán (vagy – a pap jelmezéből következően nyilvánvalóan katolikus – templom előtti téren) a négy leány tartotta virágbaldachin alatt álló pünkösdi királynő volt látható, akit a templomból kijövő nép festői csoportokban állt körül s csodálta az elragadó látványt, külön a menyecskék, külön a lányok s arrébb a gyönyörű cigánylányok, pompás jelmezükben, miközben a kép baloldalán az öreg plébános és a földesúr poharat emelt a királynőre. A szereplők a magyar népéletből vett színgazdag ruhákat viseltek. A meg nem valósult, s valószínűleg egy falusi kocsma háttere elé tervezett másik képletből ideszármazott férfiak egy része, mint a helyi intelligenciát képviselő kántor és jegyző, valószínűleg a templomból érkezők élén állhatott, a parasztlegények párjuk mellé sodródhattak, míg a módos gazdák illetve a kocsmáros s a cigányzenekar tagjai, különböző okoknál fogva, kintebb, a kép két széle felé, a nyolc kisebb-nagyobb, bámészkodó gyerek pedig az előtérben csoportosulhatott. A lokális jelleget számon kérni azonban hiábavaló, ha annak valószínűleg sem a rendezők, sem a szereplők számára nem volt semmilyen jelentősége, azt sehol fel sem tüntették: a „magyar népélet” olyan általános fogalom volt, amelyet nem töltött meg a színházi emlékeken kívül semmilyen valós tapasztalás, saját élmény – vagy ha mégis, a falu realitásának nem volt párhuzama a színpaddal, a játékkal. A művészet különböző területein megjelenő kép a „népről” egyik esetben sem eredeti forrásból, csak egymásból táplálkozott, a nép életének irodalmiasított, romantizált, idillikus, készen kapott képét közvetítette, a megismerés közelebbi szándéka nélkül. Az 1894-es debreceni „jeunesse d’orée” épp annyira állhatott közel a népi kultúrához, mint a mai; a megjelenített magyarság-képnek pusztán szimbolikus, távoli, a valósággal nem érintkező tartalma lehetett számára. A színen látszó falu csak egy magyar falu, a viselet, akár matyó, akár debreceni, csak magyar viselet, amelynek kiválasztásakor a színgazdagság valóban fontosabb lehetett, mint az autentikusság. A lányok minden bizonnyal házilag készült jelmezeinél az egyetlen kikötés a ruha magyar jellegére vonatkozhatott, vagyis habos-puffos ujjú ingváll, zsinóros, esetleg vagdalt aljú, fűzött, magyaros derék, a nyakon kaláris, babos vagy apróvirágos anyagból szabott hosszú, bő szoknya köténnyel, s piros csizma lehetett a kívánalom. Ennek betartása mellett azonban minden öltözet egyéni ötleteket valósít meg, némileg emlékeztetve a debreceni viseletre, még ha a lányok egykor jellegzetes, derékon keresztbe kötött vállkendőjét egyikük sem viseli, hiszen az eltakarná a selyempruszlikot, kötényük sem sötét tafota, hanem csipke és tüll. A színlapon külön feltüntetett, a lapokban külön megdicsért kackiás mezőkövesdi menyecse lehetett az egyetlen, aki valószínűleg kölcsön kapott eredeti népviseletet mutatott be (de az operetthez átöltözött, így mi nem láthatjuk). 

A magyar jelleget nemzetiszín szalagokkal hangsúlyozó, szatmári illetőségű Montay Piroska, az egyik baldachintartó leány.

Medgyessy Piroska, Szabolcska Mihály szerelmének tárgya, a talán a nagymamájától örökölt debreceni gyöngyös-bogláros pártában, pruszlikján mintaként ható paszománygombolással, mint magyar parasztleány, aki csaknem ugyanezt az öltözetet viselte négy évvel korábban, amikor menyasszony volt abban az élőképben, amelyet Jankó János Csokonai a lakodalomban című festménye alapján mutattak be a színházban, a Csokonai Kör megalakulása alkalmából.

 – és Bekény Péter, Thaly Kálmán debreceni házigazdájának Juliska leánya, a magyaros öltözet másik egyéni variációjában, zsinór- és pitykedíszes pruszlikban, berakott (guvrírozott) köténnyel, hosszú fonatában színes pántlikával.

A műkedvelőént gyakran fellépő, színészvénájú Lux Olga, illetve Buzás Erzsike, magyar leányt illetve menyecskét alakítva, az utóbbi csak a – főkötő helyett – szobalányosan felkötött kendőjével különbözve, de mindketten roppant illetlenül, megbontott fűzővel, ami a báli ruhák derekának szabásáról visszaszármazott ötlet. Teátrális mozdulataik, amelyekben talán az élőképben is pózoltak, az élénk temperamentumú valódi magyar menyecske színházi sztereotípiáját idézik  

– míg a szép Kálmánchey Irénke az ellentétes szerepkör, a szende asszonyka alakítója, tüllkötényben, akinek öltözete talán a később hasonló kompozíciókban pompázó leányát, a következő évben megszületett Zsindelyné Tüdős Klára ruhatervezőt, a népies magyar divat két háború közti felélesztőjét is megihlette.

Tömösváry Hella, a Tömösváry Lajos és Farkas Irma színészpár lánya pedig a színgazdagság jegyében egy nyomott mintás asztalterítőt kerített maga elé köténynek

A férfiak öltözetein még inkább megfigyelhető a népszínmű-jelleg. A karakterek, legyenek bár „módos gazdák” vagy „parasztlegények”, szinte kivétel nélkül gyolcs, lobogós inget és gatyát viselnek pitykés-zsinóros mellénnyel, szíjon lógó vagy zsebre dugott kostökkel, vállra vetett, egyforma, pitykés mentével, kezükben pásztorbottal, juhászkampóval vagy fokossal – vagyis a „magyar paraszt” minden színpadi kellékével – jóllehet, szerepe szerint egyikük sem pásztor vagy béres, hogy ilyenekre szüksége lenne. Emellett jólnevelten, rojtos nyakkendőt, a reformkori férfiviselet e jellegzetes darabját viselik a lobogós inghez és lajbihoz, de nem parasztosan a nyakukra tekerve, hanem csokorra kötve, a gallér alatt – hiszen a jelmezt saját, civil, keményített galléros ingükre húzták fel. A nyakravaló tekintetében sem tettek különbséget a régi, a népi és a nemzeti között, számukra mindez ugyanaz: „magyar”.

Három magyar parasztlegény: Csatth Béla, a debreceni postafőnök fia, később maga is posta- és távirdafőigazgató Budapesten, ellenzős, vitézkötéses magyar nadrágban, zsinórgombolású mellényben és borjúszájú ingben, az ehhez sehogy sem illő színházi mentével és árvalányhajas kalappal

– a pozsonyi lovag Kneusel Herdlicska Aurél, jogakadémiai hallgató, aki négy év múlva egy úszóversenyen a Dunába veszett, itt még reményteljes hortobágyi pásztorként

– és Csapó István földesi birtokos, szintén pásztorként révedezve.

Módos gazdaként, a parasztlegényektől öltözetében nem sokban különbözve, a nagy karriert befutó dálnoki Medve Zoltán tűnik fel – két év múlva a város millenniumi díszmenetének tagja, később cs. kir. kamarás, Krassó-Szörény vármegye főispánja lesz

– ifjabb hegymegi Kiss Albert, a hasonnevű debreceni lelkész legkisebb fia, leendő ároktői lelkész

– és a mezőtúri születésű Biszterszky Iván, leendő Bihar vármegyei árvaszéki ülnök, dr. Vertán Etele battonyai földbirtokos, aradi országgyűlési képviselő veje, aki gatyakorcában még jegykendőt is visel. 

Milyen viszont az, aki „nem magyar”? 

A cigány a faluközösség szerves része, magyar lelkű muzsikája pedig a vigasságok és nagy búsulások szükséges kelléke, a hangulat szolgáltatója. A cigányzene magyar zeneként való tételezése, a cigánynak, legalábbis ameddig zenél, megbecsültebb helyet biztosít társainál, ha pedig nem zenél, alakja a helyzetkomikum forrása, hiszen a népszínmű paraszti alakjai nem szerepelhetnek nevetséges helyzetben. A cigány színpadi megjelenítésének bevett módja a rongyos, piszkos, szedett-vedett külső, ahogy itt is látjuk őket, a karaktereket hangszerük határozza meg, keresztnevük, a többi szereplővel ellentétben, nincsen.

A Klarinétos Baróthy Zoltán, debreceni ítélőtáblai bíró lesz, a Kontrás Visky Sándor, szatmári törvényszéki bíró, de a Prímásról és a Cimbalmosról nem találtam egyértelmű adatokat. 

A keresztnevet szintén nem viselő „cigánylányok” is tipizált alakjukban jelennek meg, kártyavetőként és táncosként, jellegzetes attribútumokkal, bár zenésztársaiknál sokkal kevésbé karikatúraszerűen, s velük ellentétben vasalt patyolat ruhában, hímezve, rojtozva, dúsan felékszerezve, a kacérságot ugyan nélkülözve, de a szépséget mintegy szükséges jelvényként viselve.

A kártyavető Bekény Ilonka még ez év végén férjhez ment egy orvoshoz és Beregszászba költözött, lakodalmán Thaly Kálmán és Kossuth Ferenc volt a násznagy. A táncosnő pedig, Csáky-Széll Marianne, bessenyei Széll Farkas ítélőtáblai bíró, a Csokonai Kör első elnökének nevelt lánya, 1903-ban Jan Kubelik világjáró hegedűművész felesége lett, s bár követte férjét az idegenbe, számos gyermekét gondos magyar és művészeti nevelésben részesítette.

A falu másik, „nem magyar” rétegét a zsidó kocsmáros képviseli, Vedrődy Gusztáv, egy debreceni vegytanár fia, ekkor a 39. gyalogezred hadnagyának alakításában. A zsidó kocsmáros éppolyan szükséges és komikus alakja a népszínmű falujának, mint a cigány, jellegzetes öltözéke pedig hasonlóan szedett-vedett, de nem paraszti ruhadarabokból áll, hanem látványosan kozmopolita, dandyk által levetett, feltűnő mintájú, sokszor éppen kockás szövetből szabott divatos öltönyökből, amilyet egy magyar úr nem viselt. A bemutatott karikatúra a leírások minden pontjának megfelel. 

És végül a falusi intelligencia: Dóczy Emil, Dóczy Gedeon fia, később debreceni alügyész, a kántor (kántortanító?) szerepében, „német” ruhában, zsinórozatlan kabátban, bő nadrágban

– Paraszkay Gyula, húsz év múlva a szegedi járásbíróság elnöke, itt mint cilinderes plébános

– A kecskeméti illetőségű Jeney Sándor, később majd törvényszéki bíró Debrecenben, itt a jegyzőt játszva, zsinóros atillában, csizmában, lovaglóostorral, vagyis a honoráciorok általánosan viselt polgári magyar ruhájában (amelynek színházi jelmezvoltát leszaggatott és pótolt gombjai is jelzik, s amely megegyezik az „öreg földesúrra” adott kabáttal) 

– és amitől teljesen eltér az „öreg parasztgazda” talán negyvennyolcra utaló, egyenruhaszerű mentéje, Burger Gyula gazdatiszten.

Az élőkép szereplőgárdája csaknem azonos életkorú, jórészt a kollégium jogakadémiájára járó vagy ott éppen ezidőtájt végző fiúkból és az ő báli táncosaikból, „előkelő társasköreink szépségeiből” toborzódott – a városi úri középosztály egymáshoz sok szálon kötődő családjainak fiaiból és lányaiból vagy csak az iskolaévek idejére egymás mellé került társakból. Amellett, hogy az egyetemalapítás az ő nemzedéküknek lehetett a legégetőbb kérdés, a jelmezes farsangi készülődés egyfajta évzáró, szalagavató, utolsó közös ünnepet is jelenthetett a számukra. A következő években elkezdődött a karrierjük, megindultak a hivatali ranglétrán, megnősültek és férjhez mentek, az itt szereplők között is több házasság köttetett, hivatali helyükön vagy férjük oldalán beépültek a megyei-városi, netán a fővárosi közéletbe, társas körökbe, és szép emlékként őrizgették a pünkösdi királynő legyezőjét. 

Hevesi Sándor szerint Blaha Lujza mindig visszautasította, hogy hiteles népi jelmezben szerepeljen, mert maga is tudta, hogy a színpadi stilizáltság és irrealitás teremti meg a mese elfogadásához szükséges távolságot. A népszínmű által közvetített magyarságkép azonban a műfaj korszerűtlenné válása után e távolságtartás nélkül önállósodva, s éppen az itt játszók által, a századfordulón született gyermekeiknek átörökítve élt tovább, hogy az a nagy háború traumája után, immár a magyar valóságot változtassa árvalányhajas, díszmagyaros, sírva vigadó színpaddá. 

Felhasznált források a vonatkozó színházi és művészettörténeti szakirodalom mellett a korabeli napilapok, közlönyök, gyászjelentések és színlapok adatai

Az előadás színlapját lásd: DEA – Debreceni Egyetem elektronikus Archívum

Képtörténetek a Fotótárból sorozatunk korábbi bejegyzéseit ide kattintva olvashatja.